Vision et rigueur

Dans les années 1960, Anne et Jean-Claude Lahumière, alors éditeurs, rencontrèrent Jean Dewasne et réalisèrent ses premières éditions ; cette rencontre fut décisive dans leur choix de reprendre l’activité de galeristes, particulièrement engagés dans l’abstraction géométrique. Il me semble que parmi les artistes qu’ils ont collectionnés avec une passion admirable, Auguste Herbin, Jean Gorin, Victor Vasarely et Jean Dewasne se remarquent par une affinité particulière : ces hommes étaient des visionnaires, assidûment soucieux de donner une signification sociale à leur travail. Ils étaient persuadés qu’un environnement visuel construit avec un esprit rationnel pourrait contribuer à faire avancer l’humanité vers un ordre plus équitable. Par conséquent leur méthode de travail s’était inspirée à un haut degré de transparence et de rigueur logique. La rigueur de leur langage pictural est le résultat d’une aspiration universelle. D’où le titre de l’exposition : « Vision et rigueur ». La présence simultanée des œuvres choisies au sein de l’exposition nous invite à faire des comparaisons croisées qui peuvent donner une coloration particulière à la perception même de chacune des œuvres.

Les dates d’origine des œuvres exposées couvrent à peu près trois décennies : de 1945 à 1975. Par leur âge, ces artistes sont séparés de plus d’une génération. Herbin est né en 1882, Gorin en 1899, Vasarely en 1906 et Dewasne en 1921 : ils n’ont donc pas la même expérience historique. Et pourtant leur langage pictural est tout à fait comparable. Au début de l’époque prise en considération, en 1945, ils sont tous engagés dans la peinture non figurative, ce qui à cette époque n’était pas un choix évident. Herbin venait de mettre au point son « alphabet plastique » et le jeune Dewasne le choisit comme son guide. Quant à Jean Gorin dès le début des années 1930, il avait commencé à créer des reliefs et sculptures selon les principes du néoplasticisme. Encouragé dans cette démarche par Mondrian, tel un astre solitaire il sillonnait les événements organisés autour de l’art non figuratif sans dévier de la trajectoire choisie. Pendant les années 1930 il avait rencontré Herbin dans l’association ABSTRACTION-CREATION où tous deux avaient des responsabilités. Ils fréquentaient aussi le « groupe des artistes révolutionnaires, a.r. » avec lequel en 1932 Gorin avait fait un voyage à Moscou pour connaître les réalités de l’utopie soviétique. Malgré la concordance de convictions et d’engagements de ces deux artistes, aucune influence réciproque dans leur production artistique n’est observable.

Victor Vasarely, artiste hongrois émigré à Paris déjà en 1932, portait, quant à lui, dans le climat agité du Paris d’après-guerre son expérience très avancée faite à Budapest lors de son apprentissage auprès du « Mühély » une école d’art fondée par Sandor Bortnyk, sur le modèle du Bauhaus, où il avait été lui-même élève. Son langage pictural est encore hésitant, documenté dans l’exposition chez Denise René en 1946. Il reçut par la suite une forte impulsion de sa rencontre avec l’œuvre de Herbin. En 1952, Dewasne publie une monographie dédiée à Vasarely. Les rencontres et échanges d’informations de ces quatre artistes sont aussi bien liés à leur participation aux activités du « Salon des Réalités Nouvelles » qu’au groupe « Espace » et aux expositions à la galerie Denise René.

Jean Dewasne avait accru assez rapidement son prestige et son influence grâce à un grand talent d’organisateur. En 1950 il fonde avec Edgard Pillet l’Atelier d’Art Abstrait à Paris, où il enseigne la technologie de la peinture basée sur les principes du matérialisme dialectique. Il prône l’abandon de la peinture traditionnelle et propose l’utilisation de couleurs industrielles sur des supports comme l’isorel, en outre il revendique la mise à disposition de grandes surfaces urbaines pour la réalisation publique de ses œuvres. La carrière de Jean Dewasne est balisée de peintures monumentales à partir de l’« Apothéose de Marat » en 1950, la « Longue Marche » en 1969 et jusqu’aux peintures gigantesques exécutées lors des dernières années de sa vie pour la « Grande Arche » à Paris-La-Défense. Avec les « Antisculptures » Dewasne apporte une contribution importante à l’évolution du langage plastique : il y développe ses réflexions topologiques sur les espaces convexes et concaves.

Au début des années 1950, l’art d’Herbin était à son apogée : ses œuvres montrent alors une clarté de pensée et une harmonie sereine qui faisaient de lui le grand maître incontesté de « l’abstraction froide ». Il avait réussi à porter l’art non- figuratif à une position largement respectée, presque classique. La jeune génération le respectait, elle lisait et discutait ses écrits, lui déléguait le rôle de défenseur de la légitimité de l’art non-figuratif. Plusieurs de ses admirateurs, comme Baertling et Jacobsen, faisaient connaître son nom et ses œuvres dans leur pays d’origine, en Suède et au Danemark, mais aussi en Belgique et au Pays-Bas. En Allemagne on connaissait Herbin grâce à sa participation aux deux premières éditions de la « Documenta ».

Pendant ce temps, à l’ombre de cette réussite de l’art abstrait de Herbin, se formait un mouvement d’innovation radicale, très technique et pragmatique. Parmi les acteurs principaux de cette tendance se trouvent Dewasne et Vasarely. Après son arrivée en France en 1932, ce dernier avait travaillé avec succès comme entrepreneur en créant une agence de publicité. Il avait décidé, en 1946 seulement, d’initier une carrière d’artiste peintre. À quarante ans donc, il commença la lente conquête d’une expression personnelle dans ce domaine. Par son activité précédente il connaissait les effets qui activent des « illusions optiques », il savait construire des structures qui provoquent l’instabilité perceptive et cherchait à les traduire dans son travail artistique. Pendant un certain temps il réduisit ses œuvres au blanc et noir pour intensifier les effets cinétiques des structures. En 1955 il organisa dans la galerie de Denise René l’exposition « Le Mouvement » et il publia son « Manifeste jaune ». L’influence de cette exposition fut énorme, on peut dire qu’elle est à l’origine soit du « cinétisme », soit de l’« op art » qui se développera tout au long des années 1960. On assistait là au passage de résultats de la science, en particulier de la « Gestaltpsychologie », au domaine de l’art visuel et à la diffusion de procédures mécaniques et électriques.

Mais la révolution réellement profonde venait de la méthode de production et diffusion des œuvres d’art que Vasarely proposait et qu’il mit en pratique dans les années suivantes. Si la qualité de visionnaire chez Dewasne s’exprimait dans la revendication d’accès à de grandes dimensions publiques, chez Vasarely c’était sa capacité de prévoir l’arrivée d’une nouvelle catégorie de consommateurs dans le monde de l’art, un nouveau public qu’il fallait accueillir avec une production et une diffusion de masse. Il organisa donc son atelier parisien pour produire des œuvres de façon anonyme, mécanique, faciles à mémoriser et à reconnaître. Des qualités qu’ Andy Warhol aussi mettrait en pratique plus tard à la « Factory ». Dans la production de Vasarely, le projet de l’oeuvre est conçu comme une partition musicale, après 1960 les œuvres sont presque toutes caractérisés par une grille orthogonale où se laissent placer des carrés ou des ronds, préparés au préalable en grande quantité. Dans l’exécution, il n’y a pas de traces personnelles ; quant à la dimension, elle peut varier de la grandeur d’un tableau traditionnel destiné à un usage personnel, à l’intégration à l’architecture, à des projets urbains et jusqu’au « folklore planétaire ». Le nom de Vasarely est aussi lié à l’objet d’art multiplié – le « multiple »-, et à la diffusion de « kits » qui accueillent l’utilisateur comme participant au procès créatif.

En même temps que se déroulaient ces événements et mouvements, Jean Gorin suivait silencieusement son chemin, fidèle à son credo néoplasticiste. Son rêve depuis toujours : transformer ses reliefs et sculptures en architectures, en maisons, en quartiers, en villes. S’il y a une raison de parler d’UTOPIE, c’est bien le cas pour l’œuvre de Gorin : ses créations sont là, devant nos yeux ; mais leur lieu est nulle part.

Nous avons traité jusqu’ici les aspects visionnaires de ces quatre artistes. Quoi dire de la rigueur qu’ils mettent dans l’exécution de leurs idées ? La rigueur se mesure par le degré d’adhérence à une règle constructive, déclarée par l’artiste comme base de son travail. Chez Gorin l’adhésion à un système idéologique – le néoplasticisme de Mondrian – était total et conséquente, mais toujours réalisée avec un apport créatif suffisant pour éviter le piège du dogmatisme.
Quant à Auguste Herbin, il a fourni en 1943 à ses observateurs une règle de déchiffrage avec son « alphabet plastique » qu’il appliquait rigoureusement à l’exécution de ses peintures. Jean Dewasne s’était donné comme objectif d’introduire des matériaux nouveaux et des méthodes inédites. Il avait formulé très tôt l’exigence de soumettre le travail artistique à des données objectives, aux lois des sciences afin de créer des œuvres de grandes dimensions, dont l’utilisation ne pouvait qu’être publique et donc collective. Cette attitude de Jean Dewasne envers la pensée scientifique le rapproche aussi de Victor Vasarely, qui s’est inspiré aux mêmes sources, qui parle de corpuscules et ondes, de quanta et de topologie à la base de ses « unités plastiques ».

En conclusion de ces observations nous voyons donc se profiler dans l’exposition deux couples : Herbin et Gorin comme inventeurs d’un langage pictural autonome, mais fidèles à la tradition d’une exécution personnelle et manuelle ; Vasarely et Dewasne comme des artistes ingénieurs, disposés à déléguer l’exécution de leurs projets à des externes, voire à des machines.

Hans Jörg Glattfelder, novembre 2019